İllüzyon mu, doz aşımı liberalizm mi?

Cumhuriyet'in klasik müzik serüvenini illüzyon olarak ele alan kitap, 'seçkincilik' ölçütünü temel alarak Türkiye'deki müzik sorununu masaya yatırıyor.

İllüzyon mu, doz aşımı liberalizm mi? Kültür Sanat

Editörlüğünü Fırat Kutluk'un yaptığı, H2O yayınlarından çıkmış olan İllüzyon – Cumhuriyet'in Klasik Müzik Serüveni başlıklı kitap sessiz sedasız denebilecek biçimde kataloglardaki yerini aldı. Beklenen tartışma ortamını yaratamamasının bir nedeni, ülkenin genel olarak kültür, özel olarak da müzik yaşamındaki kronik eleştiri cılızlığı ise, bir diğeri, son çeyrek yüzyılda tanığı olduğumuz ve artık birbirini yalnızca tekrar eden doz aşımı liberal yaklaşımların getirdiği yorgunluk ve kısırlık. Kitap, büyük ölçüde, sözü edilen liberal yaklaşımlardan beslendiği için, anakronik hale gelmeye başlamış olan Küçükömer-Mardin şemalarına sıkışıp kalmış. Oysa, doğru ve verimli sorulardan yola çıkılmış; sonunda ise ata nal aranacağına, nala at aranır olmuş.

Özeleştiri yapan editör

Kutluk, sunuş yazısında, klasik müziğe gönül vermiş, akademik kariyeri boyunca kitle müzik eğitimi konusunda cumhuriyet dönemi politikalarına uymuş, TRT Radyo III'te 20 yıl boyunca klasik müzik programları yapmış biri olarak, adeta özeleştiri yaparcasına, cumhuriyetin klasik müzik serüveninin bir illüzyondan ibaret olduğunu, Türk bestecileri sevmediğini, sentez [bireşim] uygulama ve sonuçlarını benimseyemediğini, orkestralarımızı dinlemeyi reddettiğini, üstün sanatçılar olarak anılan Türk sanatçıların çoğundaki mekanikliği ve kuruluğu kabul edemediğini vurguluyor. (XVI) Bu ifadeler akademik unvan da taşıyan birinin kaleminden çıkınca ister istemez bahis yükselmiş, beklentiler de artmış oluyor. Sorunun kaynağı ve özellikle çözümü konusunda nihayet yeni ve farklı açılımlar okuyacağınız umudu ile heyecanlanıyorsunuz.

Kitapta on yazardan dokuz yazı, bir de Kutluk'un Cihat Aşkın ile yaptığı uzunca bir söyleşi yer alıyor. Aşkın'ın kısmen nüanslı tavrı ve C. Güray'ın nispeten tarihsel bakabilme kaygısı dışarıda tutulursa, tüm yazarları birbirine bağlayan leitmotiv, Batı sanat müziğinin (çoksesli müzik) devleti ele geçirmiş “mefkûreci'' (55) bir grup tarafından dayatıldığı için seçkinci ruh ve edaya sahip olduğu önermesinden türetiliyor. Bu nedenle, halkla buluşulamadığı gibi, besteciler de özgürce bir dil geliştiremiyorlar. İlk adımda liberal sosyolojizmin karikatüral yaklaşımına (seçkin-popüler karşıtlığı) denk gelen bu bakışın doğal ve tutarlı olduğu izlenimi doğsa da, konu yaygın tüketim alanı olan müzik olunca, ciddi analitik çabalarla temellendirilme zorunluluğu kendiliğinden ortaya çıkıyor.

Öte yandan, aynı önerme, doğrusu varken yanlış ve zorlayıcı bir yola girildiği önkabulünü içerdiğinden, doğru ve doğal olanın da tanımlanmasını gerektiriyor.

Kitaptaki yazılar her iki gereksinime de yanıt verir nitelikte mi? Evet demek hiç de kolay değil.

Garplılaşma bir ütopya mı?

Okan Murat Öztürk, kitabın en hacimlisi olan 70 sayfalık yazısının konusunu, “Garp fenniyle eser veren bestecilerin – resmi ideoloji ve kişisel tutumları çerçevesinde- halk müziği meselesine yaklaşım tarzları” olarak belirliyor. (4) Garp fenniyle yazan bestecilerin halk müziği ile ilgilenmelerinin neden gerekli olduğunu sormakla işe başlıyor. (4) Ancak, soruya tarihsel ve müzik-içi bir yaklaşımla yanıt vereceğine, daha önce defalarca yazılıp çizilmiş çocuksu ve sığ bir sosyolojizme saplanıyor: Osmanlı- Türk toplumunu zorla “Garplılaştırma”ya çalışan ütopyacı bir topluluk var. (“Mefkûreciler” / “Gökalpçiler”) Bunlar, türküleri Garp fenniyle işleyip “milli Türk musikisi” haline getirme ütopyası güdüyorlar. (5) Bunun engeli gibi duran her şeyi “gayr-i milli” ilan edip, kurtulunması gereken bir “distopya” olarak kurguluyorlar. (6) Bu sürece yön verirlerken de, bestecilere “mecburiyet” olarak, müzik-dışında belirlenmiş bir programı dayatıyorlar. Tek yöne, tek doğrultuya, tek istikamete sahip olduklarından, giderek de otoriterleşiyorlar; modernleşme adına, “kökleri yukarıda, dalları aşağıda” olacak tarzda bir “inşa” öngörüyorlar. (21) Üstelik, bu grup müzikten de hiç anlamıyor. (40)

Besteciler ise, söz konusu “dayatma” ve “mecburiyet”e pek de kulak asmayıp, gayr-i milli kabul edilen “makam müziği”ne özgü unsurlardan da alabildiğine yararlanıyorlar. (22) Ama yine de, “mefkûreci”lerin programının telkin ettiği doğrultuda eser vermekten rahatsızlık duymuyorlar. (59) Daha da tuhafı, Mefkûreci grup, “türküleri armonile, şark musikisinden uzak dur!'' (40) dayatmasının başarısız olduğunu görünce, bu kez Avrupa merkezli modernleşme projesini bir kenara atıp, Amerika merkezli “postmodern” ve “görece liberal” yeni bir paradigmaya yöneliyor. Tabii, bu sefer de, ilk evredeki besteciler bir kenara itiliyor. Ancak, onların, Stockholm sendromu örneği, “müzikte çağdaşlaşma sakızını çiğnemeye devam ediyor olmaları akıl erdirilecek bir tutum olmaktan çıkmış durumda” bulunuyor. (58) İş bu kadarla kalsa iyi: “ABD- merkezli Garplılaşma” politikası benimsenince, ikinci kuşak besteciler de Avrupa yerine ABD'ye gidiyorlar (35) ve ilk kuşağa dayatılan “resmi ideolojiyi” takmıyorlar. (49) Ancak, yine de, ilk kuşağın rejim ve bürokrasi nezdinde gördüğü ilgi ve iltifata mazhar olamıyorlar. (49) Gel de işin içinden çık!

Türkü derleme çalışmalarının ele alındığı sayfalarda (22-32) yazar, gerçekten de doz aşımı liberal konumda. Bu çaplı geniş bir projenin resmi kurumlarca (Fırka, Halkevi ve konservatuvar) destekleniyor olmasını ideolojik tabiyet kanıtı sayıyor. (26) Ayrıca, bu işin Saygun merkezli olduğu, onun da Bartok'tan etkilendiğini belirtirken (28), Bartok yaklaşımının ne olduğuna dair bir açıklama bulamıyoruz. Ancak, bunun pek de matah bir şey olmadığını sezinliyoruz. Bu arada, yazıda müzik-içi az sayıda örnekten biri olan, Saygun'un Karadeniz kemençesinin akort ve çalma tekniğinden kaynaklanan “polifonik” niteliğinin Şark/Osmanlı teksesli makam müziğinden ayrı olduğu iddiasını “ideolojik” bulurken, Picken'ın yıllar sonra aynı içerikteki saptaması karşısında suskun kalışı dikkatlerden kaçmıyor. (29)

Şimdiye kadar yapılan derleme çalışmalarının hiçbirinin bilimsel olmadığı gibi ciddi bir iddiayı temellendirme çabası ise gülümsetir nitelikte: “Toplanan bunca türkü ve ezgi, deyim yerindeyse derlenmemiş, “derdest” edilmiştir.'' (29-30) Niye mi? Çünkü “teftiş edercesine” yapılmış, okul vb. merkezlere kaynak kişiler jandarma marifetiyle getirilmiş, bu işler il radyolarında yapılmış vb. (30)Oldukça cılız görünen bu gerekçelerden, ki maddi gerçeğin epey haksızca karikatürize edilmesidir, Öztürk'ün meramını daha iyi anlıyoruz: Bizimkiler, ABD'de gelişen antropoloji temelli yeni bir yaklaşım olan etnomüzikolojiyi benimsemek yerine, içinde milliyetçilik ideolojisi ve etnografik özellikler vurgusu olan Doğu Avrupa okulunun “müzik folkloru” paradigmasına hapsolmuş durumdalar. (32-33) Tabii, Bartok da bu olumsuz tablodan payını almalı ama, yazar artık o kadarına cüret edemiyor. Haklı da. Söylemek istediği mi? Doğu Avrupa modelli armonileşme başarısız, ABD modellisi başarılı. Nasıl mı?

“60'lardan itibaren, tam da Amerikan tarzı popülerleşme eğilimleriyle birlikte, Anadolu Rock ve Anadolu Pop gibi akımlar, “halk türkülerini armonilendirme” sürecinde çok daha etkili bir hale geliyorlar.” (35) Sonuç?

“Tamamen Amerikan tarzı popüler müzik grupları ve müzik akımları biçemi içinde kendine yer bulan halk türkülerinin, programın asıl hedefini oluşturan medeniyet değiştirme projesi bakımından tam anlamıyla başarılı sonuçlar verdiği, kısa süre içinde görülmüştür.” (36)

Popülerlik başarı ölçütü olabilir mi?

Böylece, müzikteki “başarı” ölçütü, tarihsel evrim ve estetik alanından popülerlik alanına kayıyor: “Halkın gündelik yaşamına hızlıca geçmesi bakımından popüler alanın daha merkezi bir konum kazanmasına” tanık oluyoruz. (36) Bu şekilde, “besteci-odaklı” ve “seçkinci” biçemden de kurtulmuş olunuyor. (36)

Oysa, “popülerlik” kutusunu açtığınız zaman, başta müzik, tüm sanatlarda çok kaygan bir zemine basarsınız: “Jöntürk modernleşmesinin ütopyalarından biri olarak ortaya çıkan türkülerin armonilenmesi meselesi, özellikle 1980 sonrası süreçte artık “sokak”ta ve gayet olağan kabul edilen bir anlayış ve hevesle gerçekleştirilir olmuştur.” (37)

Bu ülkede “sokak”ta ve “gayet olağan” kabul edilen en popüler müzik türü arabesktir. Bu türden doz aşımı liberal yaklaşımlar dönüp dolaşıp “arabesk”in meşrulaştırılmasına yarar. Utangaç arabeskçilik ile popülerlik tutkusu aynı madalyonun iki yüzüdürler.

Nitekim, yazar, liberal mantığın açmazıyla karşı karşıyadır: Leviathan olarak tahayyül ettiği “mefkûreci” grubun dayattığı Batı müziği tarzında bestelenmiş yapıtlar popüler olamıyor. Peki, “alternatif ütopya” grubu olarak tanımladığı Arel'in (44), ki Türk musikisi konservatuvarı onun kurumsal yaklaşımı üzerine bina edilmiştir, besteleri çok mu popüler? Ya K. İlerici armonisine yaslı yapıtlar? Yoksa, Bengi Bağlama Üçlüsü, Erol Parlak Bağlama Beşlisi, ODTÜ Bağlama Orkestrası mı popüler? (35)Yahut, halk müziği ve makam müziğinden esinlenmeyi, “melodi unsuruna bağlı ve bağımlı olma” açısından eleştiren atonal kartela içindekiler mi popüler? (55)

Öztürk gibi, müzik formasyonuna sahip, akademik unvan taşıyan birinin, liberal militanlık yapmak yerine, müziğin sorunlarına tarihsel bağlam ve müzik-içilik ölçütleriyle yaklaşması daha ciddi ve anlamlı olurdu.

Türk besteci kuşakları ve atonal özgürlük

Onur Nurcan- Ebru Güner Canbey imzalı yazıda, cumhuriyetin “Milli Musiki” politikası ve Türk bestecileri ele alınıyor. Başlıktaki iddialı kapsayıcılığa karşın, yazının ağırlıklı bölümü, ansiklopedik denebilecek deskriptif bir sunuma sahip.

Cumhuriyetin “müzik devrimi” ne dair değerlendirmeleri (77,78,105,108), tarihsel bağlam ve analitik boyuttan yoksun olduğu için, akademik mesafe ve ciddiyet normlarını dikkate almaya çalışma, dengeli ve gerçekçi olma kaygıları epey gölgede kalıyor. Ancak, atonal /postmodern eğilimleri belirgin olmakla birlikte, işi militanlık boyutuna taşımadıkları da söylenmeli.

Yazının omurgasını dört kuşak olarak ele aldıkları besteciler oluşturuyor. Bu arada, B. Tarcan, E. O. Fırat gibi isimlere neden yer vermediklerini anlamak zor.

İlk kuşağa Beşler ve K. İlerici yerleştirilirken, liberal ton da veriliyor:

“Aralarından biri İzmir, diğer dördü İstanbul doğumlu beş yetenekli genç, ileride Türk Beşleri adı altında devlet gücüyle birleştirilecekleri bir grubun temsilcileri olacaklarından habersiz yurt dışına eğitime gönderildiler. Her biri, yeni müziğin Avrupa'yı sarstığı bir döneme tanıklık etmiş, yeni müzik tekniklerini alanlarında yetkin hocalardan öğrenmiş ve etkilenmiş olmalarına rağmen, birkaç yıl sonra yurda döndüklerinde, edindikleri birikimleri devlet politikası ile kültürel bir seçkin grubun hakimiyeti altında uygulamak zorunda kalmışlardır.” (81)

Devlet tarafından gönderilenler içinde Cemal Reşit Rey yoktur. Burada ilginç olan, Beşler üyelerinin olası atonal eğilimlerinin önüne devlet tarafından geçildiği imasıdır. Benzer bir değerlendirme, ikinci kuşaktan F. Tüzün ile ilgili de yapılacaktır. (94) Yazarlarımız konuyu bestecinin özgürlüğü odaklı ele alırken, özgürlük kavramına yükledikleri liberal içerik giderek boyutlanıyor:

“(…) bazı şeylerin dayatılması, soyut olan müzik alanında bestecilerin özgür bir dil yaratmalarına engel olmuş da olabilir. İlk kuşak besteciler (…) uygulanmaya çalışılan müzik politikalarına ve yöntemine fazla direnç gösterememiş olsalar da Batı'nın tekniği ile çoksesli yaratılması beklenen ulusal müziğe dair karşıt görüşlerini çeşitli zeminlerde zaman zaman dile getirmişlerdir.” (82-83)

Bu yaklaşım, seçkinci grubun devlet eliyle dayatması (“milli müzik”)ve buna karşı gösterilen direnç içeriğiyle tanımlanırken, ikinci ve üçüncü kuşaklar da aynı sorunsal etrafında ele alınıyorlar: B. Arel, İ. Usmanbaş ve İ. Mimaroğlu'nun “milli müzik” dayatmasına başkaldırıları, elektronik, dizisel, post—dizisel ve raslamsal yöntemlere eğilmeleriyle ortaya çıkıyor. (85-89) Onlara, C. Tanç ve A. Yürür de katılıyorlar. (90-91)

“Milli müzik” çizgisinde kalanlar ise, -F. Tüzün, M. Sun, N. Kodallı, İ. Baran, Y. Tura, İ. Taviloğlu- modernizmin seçkinciliğine karşı çıkarak (99), tek sorunun, Türk Beşleri'nin yazmış oldukları çoğu müziklerin, birkaç istisnai eser hariç, “sıradan halk” tarafından algılanamaması ve benimsenememesi olduğunu düşünüyorlar. (92) Doğal olarak da, “müziğin yerel karakterini güçsüzleştirdiğini ya da yok ettiğini düşündükleri noktada, çağdaş tekniklerden vazgeçmek, gerekirse 19. yüzyıl anlayışıyla yazmak” tercihiyle, birinci kuşağa göre daha eski bir müzik dili benimsiyorlar. (92)

Yazarların gönlü atonal dünyadan yana olmakla birlikte,- “ulusalcı anlayış doğrultusunda “milli müzik” yazan bestecilerimizin çoğu eserinin (…) halk tarafından tanınmadığı gözlenmektedir.” (107) – popülerlik ölçütüne duyarsız kalmadıkları da görülüyor:

“Bu yönüyle [popüler olan operetleri] Cemal Reşit Rey, Cumhuriyet'in müzik politikası ile yaratmaya çalıştığı etkiyi halk üzerinde en etkili şekilde kullanabilen belki de tek bestecidir.” (82)

Dördüncü kuşak postmodern estetiğe yaslı, kendini herhangi bir teorik dogma ile sınırlamayan, tüm yöntemleri özgürce kullanabilen kişilerden oluşuyor. Yerel unsurları atonal / dizisel yapılara monte edenler olduğu gibi, yalnızca soyutlama düzeyinde kalanlar da var. (100-104)

Ancak, şu sorunun yanıtını yazıda bulamıyoruz: Cumhuriyetin seçkinci ve dayatmacı “müzik devrimi” halka inemedi; peki, bu modele başkaldırmış olan, özürce üreten iki, üç ve dördüncü kuşaklar inebildi mi?

Yazarların Saygun yorumu (81) Hindemith'i “ulusallık-evrensellik” ikileminde ele almaları (82), K. İlerici'nin dörtlü armoni sistemine atıf (84) hiçbir yenilik taşımayan, K. Tahir ekolünün tipik anakronik yaklaşımlarını yansıtıyor.

Bestecilerimizin ulusal ve uluslararası alanda tanıtımları konusundaki değerlendirmelerine ise katılmamak mümkün değil. (107)

Halkevleri de illüzyon muydu?

Doğan Emrah Zıraman ve Fırat Kutluk'un, Cumhuriyet dönemi müzik politikalarının kitlesel uygulama alanı olarak Halkevleri'ni ele aldıkları yazı, liberal zorlamanın tipik örneklerinden biri. Son çeyrek yüzyılın modası olan postmodern sosyolojizmin, tarihsel kategorilerin gerçekliğini daraltıcı (“illüzyon”) eğilimlerine fazlaca kanmış görünüyorlar.

Peki, halkevlerinin müzik faaliyeti nedir? Yazarlar, bu konuyu, müzikle ilgili talimatlar ve kılavuzlar, (118-122) rapor hülâsaları (123-125), Ülkü Dergisi yazıları (123-128) ve Saygun'un 1940 basımı, Halkevleri'nde Musiki adlı kitabı (128-133) çerçevesinde ele alıyorlar.

İlk göze çarpan, bunlarla ilgili değerlendirmelerinin analitik boyutu çok cılız, maddi veri yığılması biçimini aşamayan sayfalar şeklinde olduğudur. 1932, 1940, 1946 metinlerinin karşılaştırılmasından çıkarabildikleri tek analitik sonuç, Atatürk dönemi politikalarının en azından kağıt üzerinde talimat biçiminde devam ediyor olmasıdır. (123) Oysa, Atatürk'ün ölümü sonrasında, müzik politikasında “hızlı biçimde” bir “geri dönüş” yaşandığını, üstelik, Atatürk'ün varlığı ve yokluğunun bu konudaki temel belirleyen olduğunu vurgulu bir biçimde ifade ediyorlar. (134) Bu durumda, ortaya şizofrenik bir tablo çıkmıyor mu?

1933 Hülâsası'ndaki verilere yönelik de hiçbir ciddi analitik bulgu okuyamıyoruz. Halkevleri'nin müzik etkinliklerinde genel olarak bir artıştan söz etmelerinin hemen ardından, “ancak verilerden yola çıkarak Halkevleri'nin etkinlikleri ve bu etkinliklerin toplumsal yansımasına dair bir sonuç çıkarmak her yönüyle zorlama bir çıkarım olacaktır. Çünkü devletin bir aygıtına ilginin “gönüllü” olduğunu söylemek çok nesnel olmaz” (125) söylemiyle, hem inandırıcılık, hem de çocuksu bir tepkisellik ile akademik ciddiyet sorununa yol açıyorlar. Oysa, beklentimiz, söz konusu artışın niteliği, etkisi, olası izleri ile ilgili derinlikli değerlendirmeler.

Ülkü'deki yazıların ele alındığı bölüm de, ne yazık ki, kuru deskriptif dökümün ötesine geçemediği gibi, liberal cenderenin açmazını bir kez daha gözler önüne seriyor: Atatürk dönemi resmi yaklaşımını eleştiren yazarlarımız, onun ölümünden sonra bu yaklaşımın terk edildiğini gösteren (Saygun'dan , F. R. Atay'dan vb.) yazı örnekleri sunuyorlar. Ancak yine de tatmin olamadıklarını gözlemliyoruz, çünkü “devlet yani aynı zamanda CHP ve “milli şef” İnönü, bu politikaların [Atatürk dönemi politikaları] eleştirilmesine karşı bir tutum almaz.” ve “yazarların tümü dönem atmosferine kendileriyle çelişerek ya da sessiz kalarak katıksız biçimde teslim olmuşlardır.” (128) İnsan, akademik düzeyimizin düştüğü noktayı şaşkınlık ötesi duygularla izliyor…

Ya Saygun'un kitabı? Bir özet verildikten sonra, müzikal içerik ile ilgili hiçbir değerlendirmeye girişmeksizin, yine aynı anakronizm içinde hüküm kuruluyor: “… bir fikir vermesi açısından bölümün son cümlesi yeterlidir.” 1940'da yayınlanan kitabın ilgili cümlesi şudur: “Ve nihayet, kompozitör, milletinden ilham alarak; halk, mürebbi kompozitörü takip ederek, ve bütün bunların üstünde partimiz nazımlık yaparak ulvi ve muhteşem bir abide kurulacak ve bu abide Türkün temiz ve mert sesi olacaktır.” (132)

Ve müzik-içi hiçbir ciddi veri ve kanıta dayanmaksızın, hiçbir tarihsel bağlam kaygısı gütmeksizin inşa edilen tetikçi üslûp:

“Halk, 1923-1950 yılları arasında iktidarda olanlarca tanımlanmış bir illüzyon nesnesidir. Halkevleri dahil halk adına ve halk için kurulan müzik kurumları da bu illüzyonun temel kurumları olarak var olmuştur.” (136)

İlle de operet!

Fırat Kutluk – Yasemin Ata'nın yazılarında ele alınan operet konusu, kültürel seçkincilik penceresinden işleniyor. ‘'Seçkin teorisi'' ile ilgili giriş sayfaları (139-141) ders notlarını iyice ezberlemiş bir öğrencinin sınav kâğıdı havasında. İzleyen sayfalarda (142-157) operetin Tanzimat ile 1937 arasındaki dönemi kuş bakışı özetleniyor; ne tarihsel, ne de analitik boyut kaygısı söz konusu.

Ve sonuç bölümü: Yazarlar, 1937'de, epey tutulmuşken Darülbedayi'de operet temsillerine son verilmesine çok içerliyorlar: “Rey kardeşlerin operetlerinin küçümsenmesi Cumhuriyet müzik tarihinin en seçkin bakışlı olaylarından biridir.” (160) Doz aşımı liberalliğin tipik göstergesi “popüler olan iyidir” aksiyomu bir kez daha devreye alınıyor:

“Klasik müzik dinleyen birinin seçkin, arabesk dinleyenin ise yalnızca kültürel değil her anlamda “yetersiz” olduğu vurgulanır. Dolayısıyla, küçümsenen tür ya da türler için “yoz” ve insanlar için “yozlaşmış” tanımları sıkça karşımıza çıkar. Bu durum, ülkemizdeki kültürel seçkinciliğin önemli göstergelerindendir.” (160)

Anakronizm endişesi

Fırat Kutluk'un Cihat Aşkın ile yaptığı söyleşi kitaptaki ilginç metinlerden biri. Cihat aşkın'ın denge kaygısı, Kutluk'un görüşleriyle birden fazla kez arasına mesafe koymasını sağlıyor: Çocuk şarkıları (166-168), Beşler'in yapıtları (171-173) gibi konularda daha gerçekçi ve anakronik olmayan tepkiler veriyor.

Yurtdışı eğitimi, konservatuvarların yapısı, “gelenek” anlayışı ve değerlendirmesi gibi konulardaki düşünceleri tartışmaya açık olmakla birlikte, başta müzik eğitimi, Batı Sanat müziği, Klasik Türk müziğine dair ifadelerinde, vitrinde tuttuğu ‘'seçkin- popüler'' ikilemine hapsolup kalmadığı söylenmeli.

Müzik yazarlığımız ve eleştiri

Seyit Yöre'nin Türkiye'de müzik yazarlığını işlediği konu, kitabın bir diğer ilginç yazısını oluşturuyor.

Avrupa'da yaklaşık yüzyıl önce başlayan ve akademik eğitimi de olan “Müzik Yazarlığı/Gazeteciliği”nin bizde müzikle hiç ilgili olmayıp, bilgi düzeyi yetersiz kişilerce yapıldığını, ideolojik konuların bir kısır döngü halinde müzik yazılarında yer almasını ve ideolojik sözlü ifadelerin müzik yazısı şeklinde yayınlanmasını nesnel bağlamda müzik/konser eleştirisi yapamamanın sonucu olarak saptamakla işe başlıyor. (184)

Önemli ölçüde haklılık payı içeren bu saptamayı, Osmanlı-Cumhuriyet devamlılığı bağlamına oturtarak, tarihsel gerçekliğe daha da yaklaşıyor.

1940'lardan itibaren, Radyo Mecmuası, Opus gibi süreli yayınlarda, geçmişten ve günümüzdekinden daha nitelikli ve bilgiye dayalı yazılar görüldüğü saptaması da son derece yerinde. (190)

Hürriyet, Cumhuriyet'te yazanlar ile Dergâh, Aksiyon gibi muhafazakâr yayınlarda yazanların (Ç. Tanrıkorur, Y. Çetinkaya) nesnel değil, öznel yaklaşımlara sahip oldukları iddiası (201-202), 2000'lerdeki müzik dergilerinde konser eleştirisi değil, sadece tanıtıma yönelik konular olduğu (204), 1950'deki iktidar değişikliğinin ve ortaya çıkan yeni ideolojinin geçmişten gelen teksesli-çoksesli müzik ve Türk çağdaş müziğinin ulusalcılığı konularını geri plana atamadığı (200) gibi saptamalarına da katılmamak elde değil.

Ancak, kendini “seçkin-popüler” ikilemine hapseden liberal tutumu, tarihsel bir sorunu, dar sosyolojik ölçeğe sıkıştırmasına yol açıyor. Doğal olarak da, beklediğimiz analitik boyutu göremiyoruz; R. Yekta'nın 1912 ve 1926 yazılarındaki farklı tutumu (187,189), M. B. Pars'ın Âlem-i Musiki'de Alaturka-Alafranga ayrımına karşı çıkışı (189-190), V.N. Tör'ün ikili tavrı (191-132), Alnar'ın Viyolonsel Konçertosu'nda makam kullanması ve bunun da ulusalcılıkla bağdaştırılması (195), teksesliliği aşağılayanlarla teksesliliği korumacılıkla geliştirmeyenlerin benzer zihniyete sahip olmaları (200) gibi konularda analitik boşluk hemen göze çarpıyor. Yönetken'in “Tek ve Çok Seslilik Sorunu” (1965) başlıklı yazısıyla ilgili yorumunun ise oldukça cılız olduğu söylenmeli. (201)

Ve tabii, doğal olarak, arabeskin meşrulaştırılması: “Arabesk müzik türünü ve dinleyicilerini” aşağılamanın etnomüzikoloji açısından kabul edilemezliğinin vurgulanışı. (207)

Benimsediği yaklaşım, akademik dürüstlükle saptayıp, analitik sonuç üretemediği bir soruna açılım getiremiyor: “… geçmişten günümüze halen konser eleştirisinin yeterli durumda olmadığı görülür (…) Bu, doğrudan eğitimli müzik yazarı yetişmemesinin bir sonucu olarak düşünülebilse de, müzikologların yazdıklarıyla müzik eğitimsizlerin yazdıklarının aynı içerik ve düzeyde olması bunun sadece eğitimle de olmadığının bir göstergesidir.” (208)

Simülasyon kolaycılığı

Özlem Doğuş Varlı imzalı yazıda Cumhuriyet dönemi Türk müziği politikaları simülasyon kavramı çerçevesinde ele alınıyor. Daha doğrusu alındığı iddia ediliyor. Liberal sığlığın zirve yaptığı yazı tam bir entelektüel görgüsüzlük örneği. Türk Müziği ile ilgili defalarca söylenmiş, yazılıp çizilmiş şeyleri, yeniden ısıtıp, bol alıntı sosuyla sunmanın akademik ciddiyetle bağdaşır hiçbir yanı olamaz. Rus müzik ekolünü Stravinsky'nin gözüyle okumak (215-216), Klasik Türk Müziği sorununu Hobsbawn ile seyreltmek (224) son derece kolaycı ve hafif tutumlar. Yazı, postmodern yaklaşımı tetikçilik düzeyine çıkarması dışında hiçbir özellik taşımıyor:

“(…) kısacası yaşadığımız “gerçekliğin” dahi kimi zaman –mış gibi olduğu, diğer bir deyişle simülasyon hayatlar yaşadığımızı kabul etmek gerekir. Dolayısıyla Cumhuriyet sonrası Türk Müziği politikaları içinde, müzik vasıtasıyla oluşturulmaya çalışılan kültürel milliyetçilik, ulus devletin ulusal müziğini inşa etme çabaları hem uygulama anında hem de sonrasında yaşanan psikoloji tam bir simülasyon örneğidir.” (224) Bu ise,'' [cumhuriyet] süreci ideolojinin kültüre tercih edilmesi”dir önermesi ile temellendiriliyor.(228)

Doğal olarak, “özeleştirel sonuç” kısmında formüle ettiği bir dizi soru yanıtsız kalırken, konunun “simülasyon” çerçevesini çok aştığı da görülüyor.

Tarihsel devamlılık ve hükümetler

Cenk Güray'ın hükümet programlarında müzik konusunu ele aldığı yazı, liberal kuruluk içinde debelenmeyen, analitik kaygı taşıyan ilk ve tek metin denebilir. Yazar, başlıkta “müzik” ile sınırlanacağı izlenimine karşın, sayfalar ilerledikçe daha genel bir “kültür” kategorisi biçiminde vücut bulan konuya oldukça nesnel ve gerçekçi bir saptama ile giriyor:

“Cumhuriyet'in müzik kültürü ile ilişkisi de hedefi ve yöntemi oldukça açık bir şekilde ortaya konmasına rağmen, sonucun tam olarak belirlenmesinin mümkün olmadığı bir tür “muamma” gibi şekillenmiştir. Neredeyse Cumhuriyet'in başlangıcından önce ortaya çıkan bu muammanın günümüzde bile halen tam olarak anlaşılıp, çözümlenmesi mümkün olamamıştır.” (233-234)

Klasik Türk Müziği konusundaki dışlamayı “öylesine etkin bir otoriter güç” ile ilişkilendirmekle yetinen yaklaşıma desteği kolay kabul edilebilir olmasa da, (234) milli kültür-evrensel kültür etkileşimi bağlamında ele aldığı hükümet programlarını üç döneme ayırması oldukça tutarlı görünüyor. (236)

Tarihsel devamlılığa işaret eden “genel yönün ilk başta Cumhuriyet kültürü tarafından çizilen seyir rotasına, önemli fırtınalar dışında sadık kalarak belirleniyor olması” saptaması (251), hiçbir hükümetin gerek kendisine bağlı kurumlar gerekse özerk kurumlar nezdinde henüz programlarda belirtilen noktalara dair tatminkâr sonuçlara ulaşamadığı yargısı (251), “milli” ve “evrensel” kavramlarının esnek olan semantik alanlarına dikkat çekmesi isabetli değerlendirmeler.

Korolar gerçeği

Timuçin Çevikoğlu, Devlet Klasik Türk Müziği Koro ve topluluklarını ele aldığı 18 sayfalık yazısının 13 sayfasını Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı'nın kuruluş sürecine ayırmış. Korolar konusu üç sayfaya sıkışmış. Ancak, “Sorunlar” başlıklı bu bölüm (290-293) gerçekten ilginç ve önemli bilgiler barındırıyor.

Sorunların çözümünde atılacak ilk adımı ise şöyle belirliyor:

“Her ne kadar çok güç ya da imkânsız görünse de siyasetçilerin kültür ve sanattan el çekmesi sağlanmalıdır.” (273)

H2O yayınlarının benzer bakış açısındaki kişileri bir kitapta toplamış olması olumlu bir girişim olmuş. Ancak, klasik müziğin icra ayağı ile eğitim fakülteleri konusunun ele alınmamış olmasının bir eksiklik olduğu söylenmeli.

Kitabın özenli baskısı ile, içeriğine uygun kapak tasarımının ise dikkatlerden kaçmadığını ayrıca belirtmeli.

İllüzyon-Cumhuriyet'in Klasik Müzik Serüveni, Derleyen: Fırat Kutluk, H2O Kitap, 2016, (XIX+275 s.)

Yorum Yaz

Doğrulama Kodu
Yorumlar

GÜNCEL GALERİLER

GÜNCEL VİDEOLAR

EDİTÖR SEÇİMİ

SON DAKİKA

www.starhaber.tv Çözüm Medya Grup kuruluşudur.

www.starhaber.tv haber sitesinin Star Gazetesi ve Star Televizyonuyla hiç bir ilgisi yoktur.